本文旨在通过对各门艺术的材料和表现媒介的深入分析,探讨各门艺术的表现媒介对该门艺术的特征、根本任务和创作方法等的影响,总结出艺术媒介决定艺术的特性及其它特征的思想,并从其历史沿革和实践中论证了其合理性。

莱辛的《拉奥孔》专论“诗画异质”,成为西方近代文学批评的重要开端。朱光潜和钱钟书都以莱辛《拉奥孔》“诗画异质论”为契机,展开了各具特色的中西比较诗学研究。从比较学上看,莱辛《拉奥孔》对于“诗”和“画”之间的跨学科研究本身属于比较性质,而由《拉奥孔》引发的朱光潜的《诗论》和钱钟书的《读〈拉奥孔〉》则堪称中西比较诗学研究的典范。本文从比较学的研究视角出发,展开朱光潜和钱钟书对于莱辛“诗画异质说”的比较分析,并就其中涉及的理论话题提出自己的看法。

艺术/媒介/材料/表现媒介/决定论

朱光潜/钱钟书/诗画异质/比较

黄琳,重庆大学美视电影学院副院长,副教授,中国视协中国高等院校电视艺术委员会副主任。(重庆
400044)

范方俊,文学博士,中国人民大学文学院副教授。(北京 100872)

在中国现代诗学的创生和发展过程中,朱光潜和钱钟书是两位极具代表性的人物。朱光潜1907年出生,钱钟书1910年出生,两人年龄相差不过3岁,是同代学人。从学术背景来看,他们早年都受过中国传统文学的熏陶,都有深厚的家学渊源,又都有后来多年留学英、法学习西方文学的经历。从研究范围上看,他们都在诗学研究或者确切地说是中西比较诗学研究方面出力甚多,成就斐然。然而,当我们试图去寻找两人之间的现实关联时,却难以在他们各自的诗学研究中发现对方的存在。他们之间的关系就宛如钱钟书在《围城》中使用过的那个著名比喻:“好比两条平行的直线,无论彼此距离怎么近,拉得怎样长,终合不拢来成为一体。”[1]
不过,仔细比照两人的诗学著作,也不难发现一些有趣的对应,其中,最具有代表性的就是他们对于莱辛《拉奥孔》的“诗画异质说”的分析。

“媒介”〔medium〕一词在当今社会是一个使用频率较高的词语,它可以指任何在人际传通和交流中承载信息或含义的东西。艺术媒介,在“媒介”〔medium〕一词的前面冠以“艺术”作定语,将其纳入艺术范畴。其定义应取《辞海》中对“媒介”释义的第三项:在艺术范畴指艺术家创作时采取的表现手段和技法。在此对艺术媒介和艺术材料作一简单辨析。艺术家的创作活动就是把主观构思通过特殊的物质材料传达出来的过程,这里的物质材料的纯自然形式就是艺术材料。在艺术家作用于艺术材料之前,它不能表现任何含义和情感,作用于它之后,就变成负载创作主体情感的艺术媒介。如绘画的艺术材料是颜料和画布〔纸〕,艺术媒介是色彩和线条;雕塑的艺术材料是大理石、石膏、泥等,艺术媒介是三维空间中的点、线、面〔体〕。由此可以看出艺术材料和艺术媒介是一对既有联系又有本质区别的范畴,艺术材料是天然的或人为加工的不带任何个人情感内容的物质,而艺术媒介是负载有创作主体情感的、经过艺术材料转化而成的一种形式,是经过情感化、经验化、概念化的艺术材料。由艺术材料向艺术媒介转化的过程不是一个简单的物理过程,而是艺术家的情感、意识与艺术材料相融合的化合过程,亦即创作主体的艺术创作过程。任何形式或种类的艺术都需要艺术材料,但不是任何艺术材料都会无条件的构成艺术媒介。

一、莱辛《拉奥孔》论“诗画异质”与朱光潜、钱钟书对其的评价

艺术媒介就是某门艺术的表现媒介。艺术家传达思想情感是通过艺术媒介完成的,艺术媒介以直接再现对象的多方面的性质为主要特征,可以反映现实生活中多样生动的面貌,并通过客观的描绘,反映艺术家对生活的感受、体验、态度和理想。艺术以艺术媒介组成的感性形象来反映现实生活。在这个过程中艺术媒介必须作用于接受主体的视觉和听觉等感官才能完成传达作用,也就是艺术媒介要有表现功能,所以艺术媒介就是某门艺术的表现媒介,并且在艺术的意象传达中起决定作用。各门艺术的表现媒介是不一样的。例如,绘画艺术的表现媒介是二维空间中的色彩和线条;文学艺术的表现媒介是语言和文字;音乐艺术的表现媒介是运动的乐音;影视艺术的表现媒介是运动的声画影像;戏剧艺术的表现媒介是语言和外部形体动作;舞蹈艺术的表现媒介是外部形体动作;雕塑艺术的表现媒介是三维空间中的点、线、面〔体〕。

拉奥孔是古代西方特洛亚战争传说中的一个悲剧性人物。相传古代希腊人和特洛亚人为了争夺美女海伦进行了一场长达十年的战争。在战争进入第十个年头的时候,希腊的奥德修斯设下了一个“木马计”:他们把精兵埋伏在一匹巨大的木马内,遣人诈降特洛亚人,佯言希腊军队已潜逃回国,木马是供奉阿西娜神的祭品,能让得到它的城邦强盛。特洛亚人信以为真,要把木马移进城里去供奉阿西娜,担任特洛亚祭司的拉奥孔竭力反对,并用矛去刺木马的腹部,由此得罪了袒护希腊人的海神波塞冬,海神放出两条巨蛇去袭击拉奥孔和他的两个孩子作为惩罚。这段惊心动魄的故事给人极大的心灵震颤,不断有艺术家将这段故事演绎进各自的艺术门类。其中,保存最完整、对后世最具影响力的是古罗马诗人弗吉尔的《埃涅阿斯纪》和古希腊的拉奥孔雕像。

德国近代学者温克尔曼在谈到以拉奥孔为代表的希腊雕刻艺术时,曾经提出过一个著名的观点:希腊的绘画雕刻杰作代表了古典艺术的至高理想,显示出一种高贵的单纯和静穆的伟大。他以大海作喻,指出正如大海不管表面上多么波涛汹涌大海深处却是平静的一样,希腊人所塑造的人体雕像在表情上同样显示出在激情下主人公所表现出的一种伟大而沉静的心灵。温克尔曼特别地比较了希腊的拉奥孔雕像和罗马诗人弗吉尔的《埃涅阿斯纪》,认为前者是古典艺术的典范,而对后者提出了严厉的批评。

艺术的表现媒介对艺术的根本任务和创作方法起着决定作用,这种决定作用甚至还表现在艺术的诞生中。

莱辛的《拉奥孔》是在温克尔曼的影响下完成的。莱辛同意温克尔曼对于拉奥孔面部所表现的苦痛是一种有节制的苦痛的判断,承认拉奥孔雕像中所表现的痛苦不如人们根据这痛苦的强度所期待的表情那么激烈,不仅不是艺术家无力表达出苦痛的真正激烈情绪,而恰恰是在这一点上特别显示出艺术家的艺术智慧。但是,对于温克尔曼把雕刻的这种艺术处理普泛为包括诗画在内的所有艺术的普遍规律,并以绘画雕刻艺术准则来批评诗歌艺术的做法,莱辛提出了不同的见解。莱辛指出,面对拉奥孔这一题材,雕刻和诗歌的处理是很不相同的:在雕刻中拉奥孔的表情是有节制的、拒绝哀号的,而在弗吉尔史诗中拉奥孔是毫无节制、大声哀号的。至于造成这一差别的原因是否如温克尔曼所说的雕刻艺术家洞悉古典艺术的理想而诗人蓄意破坏古典理想呢?莱辛是持反对态度的。在他看来,艺术家在雕刻中不肯模仿哀号而诗人有意识地把哀号表现出来,是因为雕刻艺术和诗歌艺术走的是不同的艺术道路,彼此遵循不同的艺术原则。具体而言,就是雕刻艺术本质上是一种造型艺术,美是造型艺术的最高法则。凡是为造型艺术所能追求的东西,如果和美不兼容,就必须给美让路;如果和美兼容,则必须服从于美。这个道理运用到拉奥孔雕像,雕刻家要在既定的身体苦痛的情况之下表现出最高原则的美。而身体苦痛的情况之下的激烈的形体扭曲是与最高法则的美不兼容的,因此雕刻家必须把身体的苦痛冲淡,把哀号化为轻微的叹息,这并非是因为哀号就显示出心灵不高贵,而是因为哀号会使面孔扭曲,毫无美感,不仅不能让人生发怜悯之情,反而让人产生厌恶之感。而诗歌艺术本质上不属于造型艺术,完全不受造型艺术的节制和局限。

1、艺术的表现媒介决定艺术的根本任务。由于各门艺术表现媒介的特性不一样,有些是作用于视觉,有些作用于听觉,有些反映过程、动作,有些只能反映瞬间的静止等等,所以各门艺术的表现媒介再现现实生活的范围和方式是不一样的。其次任何一门艺术都不可能再现现实生活的各个层面,它们只能在各自允许的范围内表现事物的某个层面或侧面的某些特征。再则转化为艺术表现媒介的艺术材料本身固有的特性也直接构成形象的感性形式,成为艺术直观因素的一个组成部分。这些就决定了不同艺术的根本任务是不一样的。

在《拉奥孔》的前言部分,莱辛开宗明义地把处理诗画关系的人作了三个类型的划分:第一个是艺术爱好者,他具有精微的艺术感觉,他感觉诗画这两种艺术对他所发生的效果是相同的,认为这两种艺术都是具象于现实,都产生逼真的幻觉和令人愉悦的快感;第二个是哲学家,他设法深入窥探艺术快感的内在本质,发现在画和诗中,这种快感都来自同一个源泉,美的概念具有普遍的规律;第三个是艺术批评家,他就艺术规律的价值和运用进行思考,发现其中某些规律更多的统辖着画,而另一些规律则更多的统辖着诗,在后一种情况之下,诗可以提供事例来说明画,而在前一种情况之下,画也可以提供事例来说明诗。莱辛坦言,希腊的西摩尼德斯关于“画为无声诗、诗为有声画”的说法,其中含有一些真实的道理,但也存在一些不明确和错误的东西;并特别指出,古人在看待这句话时,在关注诗画具有相同艺术效果的同时,也不忘指出诗画尽管在效果上完全的类似,但画和诗无论是从模仿的对象来看,还是从模仿的方式来看,都有区别;反而是到了近代,对于诗画同一的浅陋批评已经将近代艺术批评“引入歧途”,“它在诗里导致追求描绘的狂热,在画里导致追求寓意的狂热;人们想把诗变成一种有声的画,而对于诗能画些什么和应该画些什么,却没有真正的认识;同时又想把画变成一种无声的诗,而不考虑到底在多大程度上能表现一般性的概念而不至于离开画本身的任务,变成一种随意任性的书写方式”[2]
。莱辛写作《拉奥孔》的目的就是要反对“这种错误的趣味和这些没有根据的论断”,赋予近代艺术批评以自觉的、严肃的批评意识。也正因为如此,莱辛《拉奥孔》的“诗画异质说”提出之后,不仅在他的时代引起理论界的广泛关注,而且成为近代以来各国理论界持续关注的一个焦点。

文学艺术的表现媒介是语言和文字。语言和文字是在现实生活中经过提炼、概括而形成的凝练、富于形象性的符号,它既具有词义性,又具有指物性,还以其语音方面(语气、语调、声音节奏)的变化直接表现人的情感。因而文学艺术的表现媒介的突出特点是它的间接性、抽象性,这就决定了文学艺术给出的形象是间接的,不直观的,需要接受主体的联想完成。另外语言文字还具有较强的表现性、形象性和时间性。以上这些就决定了文学艺术的根本任务是在运动和发展变化中反映现实,在时间的流逝中表现艺术家的审美感受,描写复杂多样的人的内心精神世界,以直接唤起表象和想象的方式作用于接受主体的再创造。

在中国,较早对莱辛《拉奥孔》“诗画异质说”给予关注和回应的是朱光潜。1931年,朱光潜在《诗论》第七章中对莱辛《拉奥孔》的“诗画异质说”进行了系统的介绍和评价。朱光潜指出,不管是西方还是中国,诗画同质说既古老而又影响深远,比如宋代的苏轼品评王维所说的名言:“味摩诘之诗,诗中有画;观摩诘之画,画中有诗”,以及画论家赵孟俯所说的“诗为有声画,画为无声诗”,与古希腊的西摩尼德斯不谋而合,可证诗画同质是古今中外一个普遍的信条。只是到了近代的莱辛发表《拉奥孔》论诗画异质,诗画同质说才逐渐被诗画异质说所取代。

音乐艺术的表现媒介是运动的乐音。它作用于人的听觉,它是从现实世界的不同类型和频率的声音总谱中提炼、抽象出的7声音阶,它具有高度的概括性和抽象性。“运动的乐音”便失去了物质世界的具体性,它不可能成为物质现实世界某一具体声源的具体再现和模仿,而是人类世界中所有声音的抽象代表。这就决定了音乐艺术的根本任务是通过听觉传达主观感受,从而间接地表现审美情感,它只能激发接受主体抽象情绪,而不能传达出“这是一本书”的具体内容,不能象文学艺术那样细致刻画人物内心活动。

在朱光潜看来,莱辛的《拉奥孔》是近代诗画理论文献中“第一部重要著作”,并把其对于艺术理论的贡献作了三个方面的归纳:第一,莱辛《拉奥孔》很明白地指出以往诗画同质说的笼统含混,强调各种艺术在相同之中有不同者在,每种艺术都应该顾到自身的特殊的便利与特殊的限制,朝自己的正路向前发展,不必旁驰博鹜,以致混淆芜杂,这种精神是“近于科学的”;第二,莱辛《拉奥孔》在西方第一次看出艺术与媒介之间如形色之于图画而语言之于文学的重要关联,指出艺术不仅是在心里所孕育的情趣意象,还须借物理的媒介传达出去,成为具体的作品,每种艺术的特质多少要受它的特殊媒介的限定;第三,莱辛《拉奥孔》讨论艺术,并不抽象地专在作品本身着眼,而同时顾到作品在读者心中所引起的活动和影响,这种从读者的观点讨论艺术的方法是近代实验美学与文艺心理学的,“莱辛可以说是一个开风气的人”[3]

影视艺术的表现媒介是运动的声画影像。其重要特点是具体性、直观性、生动性。因为电影的技术条件是摄影,被摄对象总是先于影像而存在,并且是具体的物质现实。电影给出的形象总是具体的,生动的,具有“他适性”,电影中出现“人”的形象时,这个人物总是具体的:年龄、性别、民族、国别等等个体特征已经存在,使接受主体只能接受编导给定的形象,别无选择。这样就决定了影视艺术根本任务是通过生动直观的具体形象传达作者的情感。与文学艺术不一样,文学作品给出的形象是间接的,“自适性”的,需要接受主体的再创作才能完成形象的接受。

1962年,钱钟书写作长文《读〈拉奥孔〉》,同样是缘于其阅读中国古代文论和莱辛著作时的一些感想。钱钟书指出,中国古代文论尽管从形式上不取西方诗学长篇大论的架构,以传统的诗、词、随笔来表达自身的文艺见解,却往往三言两语,点出其中三昧,而其理论成就并不下于西方的长篇大论。就如莱辛的《拉奥孔》论诗画异质,在钱钟书看来,其理论主旨如绘画或造型艺术与诗歌或文字艺术在功能上的区别,以及绘画宜于表现“物体”或形态而诗歌宜于表现“动作”或情事,中国古人也有着相同的认识。

雕塑艺术的表现媒介是三维空间中的点、线、面。它的特点是静止性、再现性、立体性,三维空间的点、线、面可以并置在一个空间中,所以雕塑的任务是通过三维空间中的瞬间立体形象传达创作主体的情感和意识。和文学艺术任务不一样,文学可以描写得淋漓尽致,雕塑不行。群雕《拉奥孔》就没有象维吉儿诗中描写的那样张口大哭,雕塑不允许那样做,张口大哭只会在雕塑上留下一个很难看的窟窿,从而破坏它的形式美。

比如晋代陆机在分划“丹青”和“雅颂”的界限所说“宣物莫大语言,存形莫善于画”,谈的就是诗画在艺术上的不同分属;而北宋邵雍的两首诗:“史笔善记事,画笔善状物。状物与记事,二者各得一”;“画笔善状物,长于运丹青。丹青入巧思,万物无遁形。诗笔善状物,长于运丹青。丹诚入秀句,万物无遁情”,则不仅尽说诗画分属,而且详解诗画各自的妙处。更妙的是,莱辛《拉奥孔》诗画异质论所谓绘画表达空间里的并列而诗歌表达时间上的连续。钱氏引唐代诗人徐凝的诗《观钓台画图》:“一水寂寥青霭合,两崖崔嵬白云残。画人心到啼猿破,欲作三声泪沾裳”,指出徐凝诗中的“三声”出于《荆州记》所记渔歌:“巴东三峡巫峡长,猿鸣三声泪沾裳”,诗意是说画家挖空心思,只能画出猿啼的某“一刻”,终画不出“三声”连续的猿啼。钱氏以为,徐凝的这首绝句“寓意精微,‘三’和‘一’、‘两’呼应,就是莱辛所谓绘画只表达空间里的平列,不表达时间上的后继”[4]
,并大胆预言,“《拉奥孔》里的分析使我们回过头来,对徐凝这首绝句……刮目相看。一向徐凝只以《庐山瀑布》诗传名,不知道将来中国美学史家是否会带上她一笔”[4]

同样,绘画艺术的表现媒介是二维平面上的色彩、线条,它具有表象性、静止性、直观性等特点,所以绘画艺术的任务是通过塑造静止的平面视觉形象反映现实世界的事物一个瞬间。舞蹈艺术的表现媒介是外部形体动作,它是以审美观范化了的有组织有节奏的人体动作,所以舞蹈艺术的任务只能是以人体姿态、表情、造型、动作来表现人的情感及其起伏变化的具体过程,从而作用于接受主体的视觉迅速引起情绪激动。戏剧艺术的表现媒介是语言和外部形体动作,其特点是完整性、集中性,它是通过总结、概括现实生活中的对话和表现人物性格的形体动作而成的具有代表性的舞台单元,决定了戏剧艺术的任务是通过人物间对话和典型的形体动作直接集中地反映社会的矛盾冲突。

综观朱光潜和钱钟书与莱辛《拉奥孔》之间的渊源,有两点是不容忽视的:其一是莱辛《拉奥孔》在西方近代诗学上的重要地位,这是两位有着西学背景的中国学者关注它的理论前提;其二是用中国传统文论来与莱辛《拉奥孔》“诗画异质说”相印证,则是两位以实现中西诗学融合为己任的学术大家的真正目的。而且,比较一下朱光潜和钱钟书对于莱辛《拉奥孔》“诗画异质说”的评述,我们从中也不难发现一些有趣的同和异。

可以看到,各类艺术以其自身的表现媒介而获得自身质的规定性,各类艺术以其独特的表现媒介而构成相互之间的根本区别。

二、朱光潜和钱钟书关于莱辛《拉奥孔》“诗画异质说”的共识

2、某门艺术的表现媒介决定了该门艺术的根本创作方法。艺术家的创作活动包含着两个不可分离的相互联系的方面,即通过对生活的能动反映在观念中形成艺术表象的活动,以及通过艺术媒介把观念中的艺术表象外化为实际存在的、可供感官把握的艺术形象。不管是多么绝妙的艺术构思在通过艺术表现媒介表现出来以前都不能称作艺术。所以在艺术创作活动中,通过艺术媒介表现创意是及其重要的,它直接影响艺术创作的方法。同一主题可以用不同种类的艺术进行表现,因各门艺术的表现媒介不一样,创作出来的艺术特征不一样,对接受主体产生的艺术感染也不一样。我国古代的《毛诗序》提出:“诗者,志之所知也。在心为志,发言为诗。情动于中而形于言。言之不足故嗟叹之,嗟叹之不足故咏歌之,咏歌之不足,不知手之舞之,足之蹈之也。”艺术起源于情感的传达需要,可以看出人类在传达情感时是在寻找合适的表达方式,也就是寻找适合的表现媒介。所以,创作主体在创作之前要熟悉各门艺术表现媒介的特性和规律,以便选取合适的表现媒介表现艺术主题。

莱辛《拉奥孔》的副题是“论画与诗的界限”,朱光潜和钱钟书对于莱辛《拉奥孔》的介绍和评述主要就是围绕其“诗画异质说”展开的。

音乐能够激发接受主体的情感共鸣,音乐艺术的表现媒介运动的乐音是在现实生活中抽象出来的具有代表性的7声音阶,它们与现实生活的事物发出的声音不是一一对应的,所以无法传达具体内容,具有高度的概括性、抽象性、非叙事性,就规定了音乐艺术运用抽象主义的创作方法。

首先是莱辛对于诗和画属于两种不同性质的艺术的说明。朱光潜在《诗论》中指出,莱辛《拉奥孔》的一个核心立论就是诗和画是两种拥有不同媒介和表现题材的艺术,即画所使用的媒介是形色,表现的是存于空间的事物,这种特殊的媒介和特殊的表现题材决定画只适宜于表达事物全部或部分在空间中的并立,“因为静物各部分在空间中同时并存,而画所用的形色也是如此。观者看到一幅画,对于画中各部分一目就能了然”[3]
。而诗所使用的媒介是声音,表现的是存于时间的动作,它的特殊的媒介和特殊的表现题材决定诗只适宜于表达动作全体或部分在时间上的承续。“因为动作在时间直线上先后相承续,而诗所用的语言声音也是如此,听者听一段故事,从头到尾,说到什么阶段,动作也就到什么阶段,一切都很自然”[3]
。钱钟书在《读〈拉奥孔〉》中,尽管没有像朱光潜那样直接引述莱辛在《拉奥孔》中的原话,但他在文中对莱辛《拉奥孔》主要论点做了归纳:“《拉奥孔》所将绘画或造型艺术和诗歌或文字艺术在功能上的区别……它的主要论点——绘画宜于表现‘物体’或形态,而诗歌宜于表现‘动作’或情事”[4]
,“莱辛不仅把‘事’、‘情’和‘物’、‘形’分别开来,他还进一步把两者各和认识的两个基本范畴——时间与空间——结合。作为空间艺术的绘画、雕刻只能表现最小限度的时间,所画出、塑造出的不能超过一刹那内的物态和景象,绘画更是这一刹那内景物的一面观。……一篇‘诗歌的画’不能转化为一幅‘物质的画’,因为语言文字能描叙出一串活动在时间里的发展,而颜色线条只能描绘出一片景象在空间中的铺展”[4]
,由此及他在文章中的注释所标列出莱辛《拉奥孔》的原著页码来看,钱钟书对莱辛《拉奥孔》“诗画异质说”关注重点是与朱光潜不谋而合的。

文学艺术的表现媒介是语言和文字。现实生活中的事物与语言文字基本上是等集合的,也就是现实生活中有的事物都能用语言表述出来,语言文字和现实事物是约定关系。这就决定了文学艺术再现现实生活的可能性,亦即现实主义的创作方法。又由于语言文字的多义性、概括性以及间接性,就决定了文学艺术表现不确定性的抽象事物的可能性,即抽象主义的创作方法。所以,文学艺术的表现媒介特性决定了它的创作方法可以是现实主义或抽象主义。

其次是莱辛论画如何叙述和诗如何描写。莱辛“诗画异质说”主张画不宜于叙述动作,诗不宜于描写事物,但不是绝对地否定画不能叙述动作和诗不能描写事物。莱辛解释说,物体既是一种空间的存在,也是一种时间的承续,它们连续地存在着,在连续的每一个顷刻中,可以呈现一种不同的形象或是不同的组合。这些不同的形象或组合之中,每一个都是前者之果、后者之因,如此仿佛形成动作的中心点,图画因此也可以模仿动作。另一方面,动作本身不能无所本,必然与事物发生着关联,就发动作的事物之为物体而言,诗也可以描绘物体。所以,莱辛主张画可以叙述动作,但是只能是间接地用物体来模仿动作;诗也可以描写物体,但也只能是间接地用动作来描绘物体。

影视艺术的表现媒介是运动的声画影像。银幕上的人物的年龄、性格特征、国度等一一俱全,不可能把一个活生生的人拍摄成抽象的人物符号。在影视艺术中需要的形象都能在现实生活中拍摄到。这些就决定了影视艺术再现现实生活的可能性,即现实主义的创作方法。历史上曾出现过抽象电影,如德国导演费尔南·莱谢尔的作品《机器的舞蹈》,导演运用曝光技术,抽象掉一些物体的具体内容,表现抽象道理。诸如此类电影最终没有走多远。苏联著名导演爱森斯坦用信管的爆炸和公牛的跳跃来表现质变。历史证明这种非叙事或淡叙事的抽象电影是失败的。从理论上讲,也经不起分析,实物在生活中与人们的关系是约定或象征关系,所以传达给人们的信息是约定俗成的。信管的爆炸只能给人们传达出信管的威力以及伤害人的可能性,公牛的跳跃只能传达出公牛的野性或公牛被吓了一跳的信息,至于传达质变信息,那只是爱森斯坦的主观臆想罢了。将物象抽象掉实际上就去掉了其中用以叙事的表现媒介。所以电影的表现媒介运动的声画影像的具体性等特点决定了电影的创作方法——现实主义。

对于莱辛的上述主张,钱钟书的《读〈拉奥孔〉》指出:“莱辛认为画家应当挑选全部‘动作’里最耐人寻味和想象的那‘片刻’,千万别画故事‘顶点’的情景。一达顶点,情事的演展到了尽头,不能再‘生发’了,而所选的那‘片刻’仿佛妇女‘怀孕’,它包含从前种种,蕴蓄以后种种。”[4]
朱光潜的《诗论》则不仅把莱辛的上述观点归纳为:“图画叙述动作时,必化动为静,以一静面表现全动作的过程;诗描写静物时,亦必化静为动,以时间上的承续暗示空间的绵延”[3]
,而且详细地介绍了莱辛关于画如何叙述和诗如何描写的具体途径:关于图画如何能叙述动作。一幅画不能从头到尾地叙述一段故事,它只能选择全段故事中某一片断,使观者举一可以反三,简单地说,就是图画所选择的这一顷刻应在将达“顶点”而未达“顶点”之前,用莱辛《拉奥孔》里的话来说,就是“艺术家在变动不居的自然中只能抓住某一顷刻。尤其是画家……最不易产生这种影响的莫过于它的顶点”[3]
。关于诗如何描写物体。诗不宜于描写物体,诗对于物体美只能间接地暗示而不能直接地描绘,因为美是静态,起于物体各部分的配合和谐,而诗用先后承续的语言,不易使各部分在同一平面上现出一个和谐的配合来。诗歌暗示物体美的办法不外两种:一种是描写美所产生的影响,也即通过美的效果来描写美;另一种就是化美为“媚”,“媚”的定义就是一种“流动的美”,诗描写的不是静止的“美”而是流动的“媚”。

绘画艺术的表现媒介是二维平面上的线条和色彩。它包含所有现实世界中所有不同粗细、长短、曲度的线条和不同色相、明度、冷暖的色彩,这就为现实世界中所有的有形物在二维平面上的再现创造了可能性的条件,也就是在二维平面上可以用色彩和线条描摹现实世界的所有有形物,从而确立了绘画艺术的现实主义创作方法。又因为人们在长期的生产劳动中对各种不同的线条和色彩寄托了不同的情感和感受,再则由于视觉生理原因人类也不能穷尽自然界所有的线条和色彩,这就为绘画艺术的抽象主义创造了可能性。

诗与画的异质性特征以及诗画之间的相互暗示,无疑是莱辛《拉奥孔》“诗画异质说”的两个核心内容,也是朱光潜和钱钟书在评述莱辛《拉奥孔》“诗画异质说”方面的最大共识所在。钱钟书在《读〈拉奥孔〉》中明言,莱辛《拉奥孔》“诗画异质说”所提出的这两点内容“有些道理”。[4]
朱光潜也指出,莱辛《拉奥孔》“诗画异质说”说明诗与画因媒介不同而性质、功能和题材皆有不同,诗画既异质,则各有疆界,不应互犯,引述莱辛本人在《拉奥孔》附录里的话来说,就是“每种艺术的鹄的应该是它性所特近的,而不是其他艺术也可以做到的。我觉得普鲁塔克的比喻很可说明这个道理:一个人用钥匙去破柴,用斧头去开门,不但把这两件用具弄坏了,而且自己也就失了它们的用处”[3]

舞蹈艺术的表现媒介是外部形体动作。人体外部形体动作可以表现由主体支配的一切动作,具有摹拟和再现现实生活的功能,为舞蹈的现实主义创作方法提供了可能性。外部形体动作是从人们的生活中的形体动作中加工提炼而成,具有典型性、概括性,再则它只能摹仿外部而不能表现内心活动,本身是人类,要表现动物的动作怎么办呢?所以舞蹈用程式化的人体动作表现题材多样的主题,决定了舞蹈艺术的抽象主义创作方法。

三、朱光潜和钱钟书关于莱辛《拉奥孔》“诗画异质说”的分野

雕塑艺术的表现媒介是三维空间中的点、线、面。点、线、面是从现实世界的物体中抽象出来的符号,可以任意组合成创作主体需要的形象,所以它就为抽象雕塑创造了条件。同时,它可以复制现实中的任何形象或事物的一个瞬间,这就为雕塑的现实主义创作方法提供了技术保障。

在中国,传统文论中有关诗画关系的讨论,同样是洋洋大观。朱光潜和钱钟书在评述莱辛《拉奥孔》时,始终是以一种自觉的比较意识拿中国传统文论来和莱辛的“诗画异质说”相对照的。然而,恰恰是在寻求莱辛的“诗画异质说”和中国传统文论的比照过程中,显示了朱光潜和钱钟书对于诗画理论问题的不同理解。

戏剧艺术的创作方法有现实主义或抽象主义,其表现媒介是语言和外部形体动作,语言可以模仿现实对话,外部形体动作可以再现现实,这就为戏剧的叙事功能提供了可能。同时,戏剧语言和动作又是人们的生活概括而成,本身内容被抽取掉从而传达出某种意念和精神。

在《诗论》中,朱光潜明确提出:“一种学说是否精确,要看它能否到处得到事实的印证,能否用来解释一切有关事实而无罅漏。”[3]
而用莱辛的学说来分析中国的诗与画,就不免有些困难,可从三个方面来看:

由此可以看出,一门艺术的表现媒介的性能决定了该门艺术的根本创作方法。

第一,莱辛“诗画异质说”认为艺术受媒介的限制,如绘画受制于形色,诗歌受制于语言声音,这本无可讳言,但莱辛在强调艺术受制于媒介的同时,显然忽略了艺术还有征服媒介的另一面。而且艺术最大的成功往往正是在于征服媒介的困难,画家用形色而能产生语言声音的效果,诗人用语言声音而能产生形色的效果,都是常有的事。朱光潜以中国古代的陶渊明、谢灵运、王维和韦应物等人的诗画为例,说明诗里可以有比画里更精致的图画,画家也并非不能用图画来说故事。朱光潜的意思是,说到媒介的限制,每种艺术都有它自己的特殊媒介,甚至媒介本身也同样有限制,比如图画的媒介形色有形色的限制,诗歌的媒介语言有语言的限制,但艺术之为艺术就在于它最终能够克服所用媒介的限制。如图画以物体暗示动作,以咫尺寓万里,是对形色媒介的征服,而诗歌以动作暗示物体,以有尽之言达无穷之意,同样是对语言媒介的征服。而媒介困难既然可以被征服,则莱辛单纯地强调艺术受制于媒介的观点就“并不甚精确了”[3]

3、某门艺术媒介的诞生就是某门艺术的诞生。艺术家为了表达情感总是用合适的艺术媒介。当现存的表现媒介局限于情感表达时,就得寻找新的表现媒介。比如,一个艺术家为了表现保护动物这样题材,要把它表现得生动直观,能感染观众,达到预期的目的,该艺术家就在一屠宰场找来动物的五脏六腑挂满自己的全身上下,在一些密集的人群处展示。该艺术的表现媒介是人的行为,故该类艺术就叫行为艺术。还有一些艺术家为了得到全新的视觉,将一幢大楼用足够的布匹将其包裹起来。或将人们熟悉的物品重置、重构,让接受主体得到新鲜的视觉效果和情感体验。此类艺术是以常见品的重置为表现媒介,美其名曰:装置艺术。诸如绘画、音乐、文学等艺术的诞生较早,无法考证其诞生之初的历史。电影艺术是唯一一门知道生日的艺术,纵观电影发展史,众多的导演无不是就其表现媒介的发明、发展进行探讨、完善。当1895年,法国卢氏兄弟发明了这样一种“新玩意”时,即宣告运动的声画影像的发明,于是就意味着电影艺术的诞生。之后,电影正是在不断研究熟悉表现媒介的过程中成熟起来。由此可见,一种艺术媒介的诞生就是一门艺术的诞生。

第二,莱辛说“画只宜描写”,就中国画的发展历程来看,从唐宋以后中国画开始侧重描写物景,这似乎是可以证实莱辛画只宜于描写物体的说法。但是莱辛本人素来对于山水画瞧不起,认为它们不能达到理想的美,而中国画却正是在这些题材上做功夫。另外,莱辛认为画是模仿自然,画的美来自自然美,而中国古人则谓“古画画意不画物”,“论画以形似,见于儿童邻”。莱辛认为画表现时间上的一顷刻,势必静止,所以希腊造型艺术的最高理想是恬静安息,而中国画家六法首重“气韵生动”。而且,中国向来的传统是尊重“文人画”而看轻“院体画”。“文人画”的特色就是在精神上与诗相近,所写的并非实物而是意境,不是被动地接收外来的印象,而是融会印象于情趣。因此,“一幅中国画尽管是写物体,而我们看它,却不能用莱辛的标准,求原来在实物空间横陈并列的形象在画的空间中仍同样地横陈并列,换句话说,我们所着重的并不是一幅真山水,真人物,而是一种心境和一幅‘气韵生动’的图案。这番话对于中国画只是粗浅的常识,而莱辛的学说却不免与这种粗浅的常识相冲突”[3]

第三,莱辛认为“诗只宜于叙述动作”,其依据的西方诗大部分是戏剧诗和叙事诗,而中国诗向来就不特重叙事。史诗在中国可以说不存在,戏剧又向来与诗分开。中国诗,尤其是西晋以后的诗,向来偏重景物描写,与莱辛的学说恰好相反。而且,莱辛《拉奥孔》中所反对的历数事物形象的写法在中国诗中常常产生很好的艺术效果。朱光潜特地从中国传统诗词曲中摘出数例,并总结说艺术是变化无穷的,不能简单地归纳到一二个简赅固定的理论公式里去,而“莱辛的毛病,象许多批评家一样,就在想勉强找几个很简赅固定的公式来范围艺术”[3]

在艺术发展史上关于表现媒介是否决定艺术本质的问题上出现了一些有争议的理论,主要表现在电影蒙太奇理论上,争议在于将蒙太奇视为电影艺术的实质,而不把运动的声画影像作为实质。

在《读〈拉奥孔〉》中,钱钟书坦言理论家对《拉奥孔》的考订和责难“无须叙述”,只是就莱辛论诗画的不同着眼点,结合中国传统文论,谈自己阅读《拉奥孔》的感想。关于莱辛论诗画有不同的着眼处,诗之写景状物而画所不能表达,钱钟书认为这是中国古人常讲的,不仅中国诗人是这样看,如参廖评杜甫《七月一日题终明府水楼》:“‘楚江巫峡半云雨,清簟疏帘看弈棋。’此句可画,但恐画不就尔!”[4]
陈着评林逋《山园小梅》:“梅之至难状者,莫如‘疏影’,而于‘暗香’来往尤难也!岂直难而已?竟不可!逋仙得于心,手不能状,乃形之言。”[4]
张岱评唐人诗歌:“李青莲《静夜思》诗‘举头望明月,低头思故乡。’思故乡有何可画?王摩诘《山路》诗:‘蓝田白石出,玉川红叶稀’,尚可入画;‘山路原无雨,空翠湿人衣’,则如何入画?又《香积寺》诗‘泉声咽危石,日色冷青松’,‘泉声’、‘危石’、‘日色’、‘青松’皆可描摹,而‘咽’字、‘冷’字决难画出。故诗以空灵,才为妙诗,可以入画之诗尚是眼中金屑也。”[4]

在王朝闻主编的《美学概论》中,对电影中的蒙太奇是这样论述的:

而且,中国的画家也同样认识到这种差别,如嵇康《兄秀才公穆入军赠诗》:“目送归鸿,手挥五弦”,画家顾恺之品评:“画‘手挥五弦’易,‘目送归鸿’难。”[4]
程正揆与画家董其昌论画:“‘洞庭湖西秋月辉,潇湘江北早鸿飞。’华亭爱诵此语,曰:‘说得出,画不就。’予曰:‘画也画得就,只不像诗。’华亭大笑。然耶否耶?”[4]
而这些例证足可印证莱辛所说的诗画差异,即诗歌和绘画各有所擅,诗歌的描写对象是无限宽阔的,“‘画不就’的景物无须那样寥阔、流动、复杂或伴随着香味、声音。诗歌描写一个静止的简单物体,也常有绘画无法比拟的效果。诗歌里渲染的颜色、烘托的光暗可能使画家的彩色碟破产,诗歌里勾勒的轮廓、刻划的形状可能使造型艺术家感到凿刀和画笔力竭技穷。”[4]

蒙太奇是电影艺术特有的一种表现手段。蒙太奇以人们的联想和理解能力为依据,运用画面的分切和组合,能动地揭示对象的内在联系和意义。两个画面分别单独地看来是一回事;而将它们按照一定的形式连接起来,就可以产生一种不同于它们单独存在时的含义,也就是产生一种独特的而且是新的质。……在影片里,某一幅画面本身的独立性是很小的。与绘画的插图不同,它更带有局部性,更缺少独立性,其表现力始终依赖于相互联结的整体,从属于蒙太奇的内在逻辑。

关于莱辛论画在描绘故事时画家应当挑选全部“动作”里最耐人寻味和想象的那“片刻”,千万别画故事“顶点”的情景,钱钟书给予充分的肯定,并指出中国古人画故事,也知道不挑选顶点或最后景象,如黄庭坚《豫章皇先生文集》卷二七《题摹〈燕郭尚父图〉》:“往时李伯时为余作李广夺胡儿马,挟儿南驰,取胡儿弓引满以拟追骑。观箭锋所直,发之,人马皆应弦也。伯时笑曰:‘使俗子为之,作箭中追骑矣。’余因此深悟画格。”[4]
楼钥《攻婉集》卷七四《跋〈秦王独猎图〉》:“此《文皇独猎图》,唐小李将军[李昭道]之笔。……三马一豕,皆极奔骤;弓既引满而箭锋正与豕相直。”[4]
钱钟书指出,尽管中国古人不可能知道莱辛,但从上述两则记载来看,早在唐代,中国的画家就已经悟到莱辛所说的绘画要选取故事“顶点”之前的“富于包孕的片刻”的原则。不仅如此,钱钟书进一步引申说,莱辛的这一原则不仅适用于中国的绘画,而且在中国的文学创作中同样适用。比如在中国古代文评中,金圣叹的评点里最着重的就是这种叙事法,其《贯华堂第六才子书》卷二:“文章最妙,是目注此处,却不便写,却去远远处发来。选题写到将至时,便又且住。如是更端数番,皆去远远处发来,迤逦写到将至时,即便住,更不复写目所注处,使人自于文外瞥然亲见。《西厢记》纯是此一方法,《左传》、《史记》亦纯是此一方法。”[4]
卷八:“此《续西厢记》……盖言费却无数笔墨,止为妙处;乃既至妙处,即笔墨却停。夫笔墨都停处,此正是我得意处。然则后人欲寻我得意处,则必须于我笔墨都停处也。”[4]
此外,中国通俗文娱“说书”、“评弹”常用的“务头”、“急处”、“关子”等手法,也是同样的道理。所以,钱钟书感慨地表示,莱辛讲“富于包孕的片刻”,虽然是为造型艺术说法,但无意中为中国传统文学提供了“一个有用的概念”,中国章回小说的“回末起波”和戏曲中的“务头”、“急处”、“关子”正是莱辛所理解的那个“片刻”。[4]

王朝闻对于蒙太奇的理解是:蒙太奇能够产生意义,它能够能动的揭示物质的内在的意义,蒙太奇有内在的逻辑,所有的单独画面都得从属于它。很显然,王朝闻对蒙太奇的理解是错误的。我们就按朝闻同志所言,两个画面单独的看是一会事,而将它们连接起来就可以产生一种不同于原来的独特的新质。根据马克思主义哲学原理中关于唯物主义的有关知识,意识不是凭空产生的,必须有物质现实作为依托。我们看朝闻先生的理解,新含义、新质不是单幅画面产生出来的,也不是两幅画面简单相加的结果。那么就有第三种物质,就是两幅画面的连续过程,即蒙太奇。我们姑且不谈这种过程的本身不是物质而且也不会产生新的物质。得出的结论就是蒙太奇是一种实实在在的物质,这与蒙太奇本身的定义相悖。再则,我们从理解画面的主体来分析,不同的欣赏主体在观赏一幅画面所得到的理解不一样,每一个人的社会背景、文化底蕴和生活体验是不一样的。所以是否产生“新质”或产生什么样的“新质”取决于欣赏主体并不是取决于画面的连续本身。再从欣赏的过程进行分析,每一幅画面的本身就具有“所指”和“能指”或多义性。当欣赏主体理解一幅画面时就依托自身的社会背景、文化底蕴和生活体验对画面进行读解,在欣赏主体的大脑里存储了这一幅画面的所有信息。同理,另一幅画面的信息也存储到欣赏主体的大脑里。当两幅画面连接在一起时,大脑就会对从两幅画面获得的信息进行归类,把相关的、近似的放在一起。这样就使欣赏主体获得了如朝闻先生所言的“新质”。由此可见,王朝闻所说的两幅画面连接起来产生的“新质”实际上就是各幅单独画面所包含意义的重组或重构,并不是蒙太奇本身产生的意义。所以,蒙太奇不是运动声画影像本身,而是“运动声画影像”内部的或之间的一种组织关系。

比较一下朱光潜和钱钟书对于莱辛《拉奥孔》的评价,不难发现一个显著的不同:尽管朱光潜的《诗论》承认莱辛《拉奥孔》“诗画异质说”与中国传统文论有对应之处,但从根本上讲他对莱辛的学说是持批评态度的;而钱钟书的《读〈拉奥孔〉》,尽管也有对莱辛《拉奥孔》的批评,但主旨是肯定莱辛的学说“有道理的”。至于造成这种分歧的原因,朱光潜指出莱辛学说的根本错误在于其始终把“诗”和“艺术”看成是对立的,认定艺术有形式“美”而诗只有“表现”,最终无法找到一个共同的特质去统摄一切艺术,没有看出诗与画在同为艺术一层上有着共性。在朱光潜看来,尽管有关“美”与“表现”的争论一直没有了结,但克罗齐的“美即表现”说和中国传统文论的情趣与意象契合的境界说“也许是一条打通难关的路”,因为“一切艺术,无论是诗与画,每一步都须在心中见到一个完整的意象,而这意象必恰能表现当时当境的情趣。情趣与意象恰相契合,就是艺术,就是表现,也就是美”[3]
。而钱钟书对于寻求中西诗学的共同的“文心”,一直是持肯定的态度的,在《谈艺录》的序文里,钱钟书曾表示,“凡所考论,颇采‘二西’之书,以供三隅之反。……东海西海,心理攸同;南学北学,道术未裂”[5]。这不仅适用于《谈艺录》、《管锥编》这样的专著,也适用于《读〈拉奥孔〉》、《中国诗与中国画》这样的长文。

苏联世界著名电影艺术家爱森斯坦在《总路线》中忽视电影艺术的表现媒介,玩起“杂耍蒙太奇”。在影片《总路线》中的一组镜头:信管的爆炸,一头公牛的跳跃,以传达质变这一抽象的道理。显然,爱森斯坦把信管的爆炸、公牛的跳跃(与《总路线》的剧情和上、下情节场面无关)按先后顺序组接在一起,他认为可以“给予感受者以一定情绪上的震动”,又可以“唯一的决定着使观众接受演出的思想方面”,即完成理念传达。简言之,爱森斯坦公式可以表现为:具象物+具象物+…=抽象理念,这个公式的正确性在他本人是深信不疑的。把这些具象物体拼接在一起的技术手段就是蒙太奇。他的公式和乔姆斯基的公式:词汇+词汇=抽象理念无本质区别。语法使得孤立的词汇联系起来可以叙事。爱森斯坦公式的实质就是:蒙太奇就是电影艺术的媒介。由此可见爱森斯坦认为蒙太奇可以把随意挑选的,独立的而且是离开既定的结构和情节性场面而起作用的感染手段自由组合起来,即可达到最终的主题效果和明确的目的。理论总是要经过实践检验的,爱森斯坦的“杂耍蒙太奇”理论导致了电影艺术实践的失败,影片《生活得很好》、《二十六位政委》、《白静的草原》都是检验这种理论的错误的有力证据。爱森斯坦自己在三、四十年代拍摄完《亚历山大·涅夫斯基》、《伊凡雷帝》等影片后说,电影起主导作用的组成元素是画面造型和镜头内部场面调度,而不是蒙太奇。由此可见电影的表现媒介是“运动的声画影像”而不是“蒙太奇”,蒙太奇只是“运动的声画影像”内部的或之间的一种组织关系,而不是运动声画影像的本身。

最后需要指出朱光潜和钱钟书在中西比较诗学研究中所选取的不同的话语方式。如果说朱光潜的研究如他的整个《诗论》的名称已经展示出来的极富西洋学术规范的“论”的方式的话,那么钱钟书的研究选取的却是中国传统文论常有的“读后感想”形式。而且,好像是已经提前预见了人们会对自己的话语选择提出疑问似的,钱钟书在他的《读〈拉奥孔〉》里,一开始就用大段篇幅表明了自己的立场:文学史上最重要的是思想的流传,而思想不必是系统性的演绎,有时许多系统性的理论经不起时间的推敲,反倒是一些未构成系统的随感和思想,“说出了精辟的见解”,“对文艺理论很有贡献”[4]
。把这些话对照一下朱光潜在《诗论》序言中对于中西诗学话语方式的评点:“在欧洲,从古希腊一直到文艺复兴,一般研究文学理论的著作都叫做诗学。……中国向来只有诗话而无诗学。……诗话大半是偶感随笔,信手拈来,片言中肯,简炼亲切,是其所长;但是它的短处在零乱琐碎,不成系统,有时偏重主观,有时过信传统,缺乏科学的精神和方法”[3]
,实在是有些耐人寻味。两人对于中西比较诗学话语的分野真是泾渭分明。

[1]钱钟书. 围城[M]. 北京:人民文学出版社,1980. 25.

关于媒介决定论思想,在早期的一些文学艺术理论家和美学家的论著里就已初见端倪。古希腊哲学家亚里士多德(公元前384—公元前322年)在公元前三百多年就在他的“第一原理”中讨论了“形式”和“内容”这一对范畴,依他看来,一切事物的成因不外四种:质料因、形式因、动力因、目的因。用他自己的例子来说,房子这个事物首先必须有质料因,即砖瓦土木等。这些材料蕴涵着造房子的潜能。要从潜能转化为现实,必须有一座房子的图形或模样,这就是房子的形式因。要材料具有形式,必须经过建筑师的创造活动,建筑师就是房子的动力因。此外,房子在由潜能趋向实现的过程中一直在趋向一个具体的内在的目的,即房子的目的因。按照亚里士多德的“四因说”理论,以雕塑来说,石头、泥等是雕塑的质料因。雕塑的模型就是雕塑的形式因。雕塑家的创造活动就是雕塑的动力因。完成一件雕塑品的动机就是雕塑的目的因。亚里士多德的“四因说”理论中实际上就包含了媒介决定论的初步思想,其质料因就是艺术材料,其中的形式因和动力因就蕴涵有艺术材料向艺术媒介转化的思想,就是说创作主体的动力因就是将艺术材料转化为艺术媒介。亚里士多德的“四因说”理论的不足在于只指出了艺术材料的自然性,没有提出艺术材料的媒介性;认为艺术品的形式是自然存在的,艺术家只能模仿自然,否定了创作主体的能动性,是唯心主义的。他也没有区分开艺术材料和艺术媒介的界限,而是混为一谈。但“四因说”理论在当时还是进步的,为艺术媒介决定论奠定了基础。

[2]莱辛. 拉奥孔[M]. 北京:人民文学出版社,1988. 3.

十八世纪中后期,德国启蒙运动代表莱辛在《拉奥孔》一书中从艺术的媒介论述了诗与画的界限。在这部著作里,莱辛以古希腊的一座古典雕塑《拉奥孔》和古典诗《拉奥孔》作比较,从三个方面分析诗与画的不同,首先是从媒介上看,画是颜色和线条为媒介,诗是语言为媒介。这两种媒介的特点不一样,颜色和线条的各部分在空间中是并列的,语言的各部分是在时间中先后承续的,沿着一条直线发展的。这是差别一。其次是从题材本身来看,画的媒介适宜于描写静止的物体,而诗的媒介适宜于描写动作。此乃差别二。第三是从观众的感官上看,画是通过眼睛来感受的,眼睛的感受范围广,适宜于感受静止的并列的事物;诗是通过耳朵来接受的,耳朵在时间的一点上接受的信息有限,不宜感受并列的事物,适宜于感受动作的叙述。此差别三也。由此看出,莱辛在《拉奥孔》中对诗与画的界限从媒介上、内容上以及创作方法上作了精到的分析,这已经为艺术媒介决定论思想的雏形了。莱辛的局限性在于他仅仅从诗与画之间的分析,就得出造型艺术和语言文学艺术的区别;把画与造型艺术等同起来,把诗与语言文学艺术等同起来;分不清画与雕塑的关系。

[3]澳门太阳集团登录网址,朱光潜. 诗论[A]. 朱光潜全集[C]. 合肥:安徽教育出版社,1987.

中国当代美学家朱光潜在《拉奥孔》译后记中综合评价了莱辛的美学贡献,以及其进步性和局限性。他肯定了莱辛关于诗与画界限的美学观点;同时也指出了局限性,莱辛没有指出绘画和雕塑的本质区别,分析的是绘画与诗的界限,举的例子却是群雕拉奥孔和诗,指出莱辛没有分开绘画艺术与造型艺术、诗与文学语言艺术的界限,分析的是绘画与诗的界限,却列举的是造型艺术和文学语言艺术的区别。但朱先生并未就其详细阐释分析。

[4]钱钟书. 读《拉奥孔》[A]. 钱钟书文集[C].
呼和浩特:内蒙古人民出版社,1996.

[5]钱钟书. 谈艺录[M]. 北京:中华书局,1984. 序. 1.

纵观艺术发展的历史长河,艺术的表现媒介是决定艺术本质的主要因素。电影艺术自1895年卢米埃尔发明以来,人们对电影的本体作过激烈的争论,有人说电影是文学、戏剧、摄影、绘画等,受这种理论影响的导演认为,既然电影与文学、戏剧、摄影、绘画等艺术无本质区别的话,那么其它艺术能表现出来的意象,电影也能表现。就这样,反对叙事传统的欧洲先锋派电影运动产生了,纯电影、抽象电影、纯影象化曾风靡一时。法国电影在绘画印象派的影响下产生了电影印象派。德国的表现主义电影受文学、戏剧的影响,把文学和戏剧及绘画的表现主义原则运用于电影创作,拒绝对现实的模仿和复制,反对叙事。受这些电影运动的影响,轰轰烈烈的法国先锋派电影运动诞生了,先锋派电影运动的发起者,并不是电影艺术家,而是一些抽象派画家和音乐家。他们力求在电影与绘画、音乐的结合中,寻找一种新的电影形式。瑞典现代派画家维金·艾格林,德国画家汉斯·里希特、瓦尔特·罗特曼和奥斯卡·费辛格的早期作品是最早的抽象电影。如艾格林的《对角线交响乐》、《平行线交响乐》和《地平线交响乐》,汉斯·里希特《节奏第二十一号》、《节奏第二十三号》、《节奏第二十五号》等等。抽象电影是将现代绘画和音乐上的抽象主义移植到电影中。这种反传统电影的叙事任务,把电影艺术的根本任务规定为非叙事的作法是一种理论上不成熟的表现。抽象电影反对电影的叙事任务,是从媒介特性层面上进行根本性反对。作为物质现实的“运动声画影像”,必然地,不可避免地总是对特定历史社会环境、特定人物的特定动作的照相再现。之所以法国先锋派电影昙花一现,就是没有搞清电影艺术的表现媒介的特性,从而认为电影艺术的表现媒介与文学、绘画、音乐等其它艺术的表现媒介没有本质的区别,把电影引上绝路。从实践上看,曾拍出过不朽名片《战舰波将金号》的苏联导演爱森斯坦,在创作后期受到电影非叙事化的影响,提出了“情节剧本理论”,该理论的核心就是以蒙太奇组织具象物来触发接受主体的纯情绪,最终遭到失败。中国电影艺术的理论和实践曾经经历过类似的弯路,80年代中期中国“第五代”拍摄《黄土地》,对影片中的环境的表现比例加大、加重,并且对影片中的环境作了泛象征的解释,这就等于将影片中的物象抽象出来,也就是违反了“运动声画影像”的特定叙事功能,从而将中国电影理论引入了迷茫。淡化情节,淡化叙事机制,重物象表现,轻人物动作,本质上是对电影本性的幼稚的猜测,导致了中国电影在实践上的停滞。吴贻弓的《姐姐》,西影厂的《黄河谣》,都存在不同程度对环境机制寄予编导主观的泛文化解释的偏颇。

音乐艺术作品在实践上被证明是长于抒情,短于叙事。黑格尔认为:“音乐所特有的因素是单纯的内心方面的因素,即本身无形的情感”,以及“音乐是心情的艺术,它直接针对着心情”。音乐不但可以直接表现人类各种细微复杂的情感情绪,而且可以直接触及人的心灵的深处,激发和宣泄人的激情。白居易著名的《琵琶行》中写道,听完琵琶女如怨如诉的演奏后,“凄凄不似向前声,满座重闻皆掩泣。座中泣下谁最多,江州司马青衫湿。”列夫·托尔斯泰听到《如歌的行板》后,也禁不住流下了热泪。可见,音乐艺术主要通过“运动的乐音”这种表现媒介来表现人们繁复多样、深刻细腻的内心情感。正因如此,我们能感受到《二泉映月》的哀怨,《金蛇狂舞》的热烈,《春江花月夜》的恬静,贝多芬的激情奔放,莫扎特的优美细腻,德西彪的朦胧伤感。

其它艺术作品诸如文学、雕塑、舞蹈、戏剧、绘画等作品都是自身特有的表现媒介的不同程度的外化。

[1][法]莱辛.朱光潜译.拉奥孔[M].人民文学出版社,1977,p.23.

[2]转引自郭绍虞.中国历代文论选[M].上海古籍出版社,1979,p.30.

[3]王朝闻.美学概论[M].人民出版社,1980,p.279.

[4]艺术特征论[M].北京:文化艺术出版社,1984,p.246.

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